to front page
to opera survey
OLAV TRYGGVASON
Teatervitenskap, Universitetet i Oslo, Eksamensoppgave, vår 2001, mellomfag.
Henning Høholt
Teatervitenskap, UiO, mellomfag, våren 2001
En historisk begivenhet - et mesterverk.
Av Henning Høholt
Fotos: Erik Berg

OLAV TRYGGVASON

Den Norske Opera.
Ragnar Söderlind: opera Olav Tryggvason
Tekst: Knut Jørgen Moe og Bjørnstjerne Bjørnson
Musikk: Edvard Grieg, Ragnar Söderlind og Richard Nordraak.
Regi: Ronald Rørvik.

Innholdsfortegnelse:
1. Innledning
2. Bakgrunn
3. Handlingen,  se vedlegg
4. Musikalsk og teatermessig presentasjon
5. Tekstmessig grunnlag
6. Rollene, herunder sanglig, verbalt og musikalsk
7. Regi
8. Bevegelse
9. Scenografi
10. Lyssetting
11. Kostymer
12. Møte med komponist og tekstforfatter, både Söderlind/Moe og Grieg/Bjørnson
13. Publikums reaksjoner  - resepsjon
14. Oppsummering
Vedlegg:  15. Litteraturliste
16. Rolleliste med kort presentasjon av rollefiguren
17. Handlingen
18. Fotoserie, Foto: Erik Berg. Den Norske Opera.
19. Program
20. Rolleliste
21. Teksthefte

1. Innledning
Ved å velge operaen
Olav Tryggvason som mitt valg av tema for min eksamensoppgave til mellomfag teatervitenskap, tar jeg godt i. Dette er en omfattende, stor forestilling innebefattende teater, opera, dans, musikk, et 100 talls medvirkende på scenen inklusive 18 solister, stort orkester, regi, herunder forestillingens form og funksjon, scenografi, kostymer, make up, hår, karakterisering, lys, lyd, spill.

I tillegg er der en svært komplisert og omfattende libretto samt  musikk, med både en bunnen del, 
Bjørnstjerne Bjørnsons og Edvard Griegs opprinnelige tekst og musikk. Samt en enda større nyskrevet del, som skal henge sammen med den opprinnelige og selvstendig utmerkede og velskrevne delen, som imidlertid er mer enn 100 år gammel, og er skrevet i en helt annen tidsalder, med den daværende epokes normer, tanker og harmonier.

For å hjelpe meg selv å konkretiserer hva jeg vil frem til, har jeg valgt å fokusere på forestillingen slik som den foreligger, og slik som jeg opplevet den ved å være tilstede på samtlige 4 forestillinger i Oslo, i perioden 25. November til og med 4. Desember 2000.

Som operakritiker har jeg, vanligvis, ikke anledning til å være tilstede på prøver. Derfor kommer jeg til forestillingen med, noe jeg mener er, et åpent upåvirket sinn, og uten å ha hatt anledning til å se mye annet enn å lese rollelisten, og så vidt skummet gjennom handlingen i programmet.

På grunnlag av dette samt den første forestilling, skrev jeg derpå min kritikk, som i dette tilfelle ble publisert i en mindre, sterkt beskåret versjon i
Osloposten, Bærumsposten og Folloposten og i en mer omfattende versjon i nettavisen Kulturkompasset.

Dette er en helt vanlig fremgangsmåte som kritiker, at man er tilstede, ser, skriver, får verket på trykk, og derpå må vurdere med seg selv om man har vurdert riktig. Heldigvis er man hjulpet av erfaring, overblikk, samt viten om fagfeltet. En viktig del, slik jeg oppfatter det, er å være bevisst hva man jobber med, og ikke minst, å turde stole på seg selv.

Vanligvis får jeg gode billetter, slik at jeg både ser og hører godt. I denne sammenhengen, med utgangspunktet i eksamensoppgaven sørget jeg også for å se forestillingen fra forskjellige vinkler og avstander, samt en gang fra balkongen. Publikumssammensetningen var forskjellig på forestillingene. Premiere publikummet, som kan være meget reservert og tilbakeholdende med bifallsytringer, var, i dette tilfelle, uforbeholdent begeistret. Dette spilte naturligvis tilbake til de medvirkende på scenen, som umerkelig, og ubevisst returnerte begeistringen fra salen.

Et, for meg, interessant moment, var at jeg grep meg selv i å sidde ytterst på stolkanten under mye av forestillingen, jeg var begeistret, og den meget lange forestillingen, fløy av sted. Som vanlig tok jeg notiser under forestillingen, og som vanlig brukte jeg dem ikke. Imidlertid så hjelper notisene meg til at jeg inne i hodet har formulert opplevelsene jeg har hatt i setningsformer. Hvilket gjør at jeg etter forestillingen har en ferdig oppfattelse av forestillingen klar til å nesten kunne skrive denne ordrett ned.

Det er klart at jeg på vanlig hermeneutisk måte, har en svak viten om
Olav Tryggvason fra før. Imidlertid er min dypere viten først kommet til, etter at jeg har begynt å arbeide med stoffet for å bruke dette til en eksamensoppgave.

Således har jeg fordypet meg meget i alt det jeg har kunnet funnet skrevet om
Olav Tryggvason, samt i hele samarbeidet mellom Bjørnson og Grieg. En del bakgrunnsstoff er fra programheftet fra Den Norske Opera. Imidlertid har jeg ikke vært sikker på om dette var fyllestgjørende, og jeg har også ønsket selv å kunne studere, om man i sitt arbeide med det ledsagende stoffet har forstått hele sammenhengen, slik som den her er blitt beskrevet, eller om noen av opplysningene kan tolkes annerledes.

Derfor har jeg gått tilbake til eldre litteratur, enn den gjengse, og føler at jeg har fått en dypere forståelse for handlingen, samarbeidet mellom
Bjørnson og Grieg, samt hele tidsepoken som verkets opprinnelige delen er skrevet i.

Jeg har også valgt å støtte en del av eksamensoppgaven på
Den Norske Operas offisielle fotos fra forestillingen, fotografert av Erik Berg, hvilket forhåpentlig vil være en hjelp, og en lettelse i forbindelse med lesningen og vurderingen  av analysen.


Teaterestetikk er bl.a. sammensatt av fire intimt forbundne momenter, som man ikke kan se bort fra, hvor det første er: 

1. Der brytes med den klassiske realisme og dermed den grunnleggende vestlige oppfattelse av kunsten som mimesis, dvs. som en direkte etterlignende avspeiling av virkeligheten.

2. Som en nødvendig konsekvens av dette brudd må også den psykologisk-realistiske spillestil, hvis målestokk er den troverdige gjengivelse eller representasjon av en karakter, stå for skudd.

3. Det organiske eller helhetlige verk, der beror på en forestilling om én logisk sammenhengende sannhet, som kan fremstilles i sin helhet, ønskes erstattet med en fragmentarisk og ikke-sammenhengende verktype.

4. Herav følger endelig naturlig, at et teater, der tildeler teksten rollen som den sammenhengende meningsgaranti, nedbrytes til fordel for et både mer teatralt og betydnings desentrerende teater.


Med dette mener jeg å si at
Olav Tryggvason, selv om den for en stor del er en helt nyskrevet forestilling, ikke følger et nytenkende eksperimentelt idegrunnlag, tvert om, man følger en lineær dramaturgi stil, hvor alle virkemidler spiller sammen om best mulig å fortelle en sammenhengende historie. Basert på klassiske enheter frem til et klassisk enhets søkende operaverk, hvor man tradisjonelt har bestrepet seg på å skape en sammenheng.

Tekstforfatteren
Knut Jørgen Moe og komponisten Ragnar Søderlind har i en positiv form, hinsides tradisjon og tradisjonsoppgjør presentert oss for hva de faktisk vil frem til med sitt verk.
De har brakt med seg hver sin erfaringsbakgrunn, de har turde tenke nytt, og ingen av ideene som er tatt med virker det som om har vært betraktet som likegyldig, eller for vilt til å bli tatt med inn i arbeidet. Alt har vært prøvet av, og det beste har blitt igjen.

Resultatet er, at den tilskuer, der med en gigantisk interpretatorisk anstrengelse ville forsøke å tolke forestillingens samlede utsagn, blir sendt ut på en prinsipiell uendelig tolkningsreise. Idet mottakeren (resipienten) slik suges inn i verket og når frem til den virkelighet som man søker å fortelle, blir det mulig å oppfatte verket som et sammenhengende speil, der holdes opp som en virkelighet.

De enkelte rolletolkere har hver sin spillestil, de tolker på en klassisk måte sine klassiske roller, og spillestilen tilpasses godt til hverandre.

Bakhtin
drøfter rituelle arrangementer i middelalderen, men selvom Bakhtin hovedsakelig er opptatt av karnevalet, bygger han også en bro over til andre typer arrangementer, i dette tilfelle religiøse. Scenene i Hovet i Olav Tryggvason er et godt eksempel nettopp på denne typen rituelle arrangementer, som er godt tatt i vare av forestillingens bakmenn.
Bilde 2.3.

2. Bakgrunn
En stor begivenhet, praktfull musikk, strålende sangere, fantastisk lyssetting, et medrivende historisk drama, store opptrinn. Dette er med få ord den store opplevelse publikum får med
Ragnar Söderlinds opera Olav Tryggvason som høsten 2000 hadde sin Oslo premiere på Den Norske Opera, lørdag 25. November, etter verdenspremieren i Grieghallen i Bergen 26, september 2000.

Historien er den gamle autentiske om
Olav Tryggvason, som sønn av Tryggve Olavson, av Harald Hårfagreætten - kongen som samlet Norge i år 874. Olav Tryggvason var en av de kongssønner i vikingtiden som tilbrakte en del av oppfostringstiden i Gardarike (Russland) som fostersønn hos fyrsten i Novgorod, og som vendte hjem fra viking i utlandet for a erobre, samle og kristne Norge. Han ble i følge Snorre Sturlasons Heimskringla som ble skrevet i 1230-årene, og som bygget på Odd munks saga om Olav Tryggvason som var skrevet i et kloster på Island, selv døpt i England i 995, for øvrig samme året som den senere Olav den Hellige ble født. Om noen av sagaene forteller sannheten om Olav Tryggvason, er et spørsmål som må besvares benektende. Det er ikke så enkelt å finne den historiske Olav, som alt annet kulturgods er historien skapt og fortolket. Det er imidlertid spennende å følge hans lange og bevegede liv i historieskrivningen. Hvor han etter sigende er prototypen på en helt fra vikingtiden. Han er en mester i alle idretter, vakker høvisk, velkledd og godt likt av sine venner. Han er også en stor taktiker i krig, og grusom og nådeløs mot sine fiender. Olav er godt likt av kvinner og gifter seg flere ganger, men den han virkelig elsker er Gudrun Skjeggedatter.

NASJONSBYGGINGEN OG ROMANTIKKEN

På 1800 tallet i nasjonsbyggingens og romantikkens tid på 1800 og 1900 tallet fikk
Olav Tryggvason ny aktualitet. Som en søyle sto han i det unge Norges tilblivelseshistorie. I skjæringspunktet mellom den hedenske vikingtid og kristen middelalder. Videre sto han som inkarnasjonen av brytningen mellom det nasjonale og internasjonale.

Det er med denne bakgrunn
Bjørnstjerne Bjørnson og Edvard Grieg i 1870 innleder samarbeidet om å lage en nasjonal opera om Olav Tryggvason. Alt lå til rette for at vi allerede den gang kunne ha fått vår nasjonale historiske opera. Dette skyldtes ikke bare at vi hadde krefter som både dikterisk og musikalsk kunne maktet oppgaven, det skyldtes snarere tidens fruktbare innstilling overfor stoffet.

Et slikt verk kunne ha blitt en stimulerende faktor av format for vårt kulturliv med en samlende makt for det norske folket, som trengtes på tidspunktet rundt og i forkanten av det forrige århundreskifte. Enkelte kilder antyder at det ville ha blitt en "kristningsopera". Dette var det også på vei til å bli, om da samarbeidspartnerne den gangen hadde gjennomført samarbeidet og blitt ferdig med det kjempe prosjekt de hadde satt i gang.

Det foreligger også detaljerte beskrivelser av dansescener rundt den hellige ilden. Og et viktig moment som er bevart. Volven sier om Olav i anledning hans ventede ankomst, og dette gjentas av koret
"træder han uskadet ut, så tror vi ham!" . Bilde 2.3.

I dette ligger den mørke versjonen. Nu ligger alt til rette for at den annen part, Olav, kunne komme til orde, for at kontrasten kunne bli virkningsfull, nu hadde vi mørket, nu kan lyset komme. Av de sparsomme opplysninger som foreligger om hvordan dramaets fortsettelse var tenkt, fremgår det nettopp at det var dette som var tilsiktet.

Jeg skulle også ønsket at  aktens slutningsscene var blitt ferdig. Det var planen at denne akt skulde ha sluttet med at offergodens datter var blitt tilbake i hovet etter at de andre er gått. Og da hun vil til å lukke døren, står Olav der plutselig i strålende rustning som lyser i solskinnet. Og overveldet og betatt falder hun for ham. Dermed skulle akten sluttet.

BJØRNSTJERNE BJØRNSON BESKRIVER HVORDAN HAN HAR TENKT
I et brev til
Grieg forteller Bjørnson selv hvordan han har tenkt seg slutten, En beskrivelse av Olav inne hos gudene som talte med ham, som vokste opp under taket, mens musikken vokste med dem, om underne, om kampen, forferdelsen, brannen, - og at vi så forlot ham midt i dette, for å venne tilbake til den angstfylte skare utenfor, for hvem endelig tempeldøren springer opp, og alt bag den ut trengende står i brann, - hylet, skrekken, seiren, overfallet - og så stumhet, stillhet av angst, angst over hva som var skjedd ved Olavs drap av Jernskjegge, som stormet opp mot ham som mod et blendverk, angst blant Olavs menn og hedningene, angst, angst, stilt av angst.

Da vi kom til slutnings-tablået. Olav på stentrappen foran det nedbrente tempel med bisp og folk nedover trappen, syngende Guds pris, og fra høydene, skogene omkring dåpsbegjæret av de hvitkledte, som altså hadde iført seg dåpsdrakten, hvite menn, hvite kvinner, som kom syngende fra alle sider, hvit musikk, hvit sol på land og på åsyn, alt samlende sig bag ham, over ham, omkring ham, tett, tett, tett; hvitt, hvitt, hvitt, en sådan kristendommens apoteose, at man kan tenke sig den eiendommelighet virkning. Derpå midt i dette kommer hun.  (hovgodens datter).Bilde 7.
-
Ut av dette ser man nettopp de store kontrastvirkninger teksten ville ha innbudt til, men hvor vi dessverre i denne første fasen bare fikk den ene siden av bildet. Det er dette grunnlaget som jeg refererer til, når jeg tidligere refererer til. de opprinnelige gamle referansene, for med enkelte tilpasninger er det slik de tre
Grieg scenene er blitt.
  -
Bjørnson uttalte, da han i 1906 avslørte bautastenen på Rikard Nordraaks grav i Berlin, ord som han uttalte nettopp i forbindelse med tanken om den norske opera: "Det som ikke kommer i rette tid, det kommer aldri". ,
jeg tillater meg her å anta at
Bjørnson har hatt i tankene at hans verk Olav Tryggvason ikke var blitt fullført.  - Men operaen kom til slutt.

Tekstforfatteren Knut Jørgen Moe og komponisten Ragnar Söderlinds utgave av operaen er imidlertid blitt noe annet, den er blitt deres egen.

De uttaler:
Vi har ikke kunnet unngå å ha vår tids mer nyanserte syn på denne skikkelsen: hans personlighet og hans beveggrunner. Dessuten synes vi at selve historien om Olav er så dramatisk og innholdsrik at vi gjerne ville spenne opp "hele hans livsløps bue". Tiden som russisk prins vil for mange være ukjent og spennende, og mange hendelser og sitater som via Snorre og andre kilder er blitt en del av den norske felleskulturen, har vi også funnet det riktig å ta med.

Et vellykket dramaturgisk grep er fortelleren
Hallfred Skald, som etter introduksjonen av verket går inn og ut av tiden - plutselig er han forteller- henvendt til publikum, i neste øyeblikk befinner han seg midt i musikken - i selve dramaet. Hans oppgave er å fortelle de deler av historien som ikke kan vises på scenen og det resulterer for hans del i den nest største rollen i verket.

3. Handlingen
Se pkt. 17.

4. Musikalsk og teatermessig presentasjon.
-
Ragnar Søderlind har lykkes i å inkorporere Edvard Griegs og i avsluttningsssekvensen, Rikard Nordraaks musikk til Bjørnsons "Brede seil over Nordsjø går", i sin opera, på en verdig og fornem måte, hvor Edvard Griegs opprinnelige musikk, er benyttet som tre egne scener i første akt, dog etter hvert med Ragnar Søderlinds samtidsmusikk harmonisering. Hvor han går et skritt videre enn det Grieg hadde muligheter og kanskje evne til å forme musikalsk.
Videre i åpningen, som nesten er som en ouverture med kor, hvor
Griegs og Bjørnsons velkjente verk Landkjenning intelligent er tatt med i operaen, hvis Olav Tryggvason tema: "og det var Olav Tryggvason" , går igjen som ledetema i forskjellige sammenheng i musikken, meget intelligent og elegant utført.

Ragnar Søderlind, komponerer i en klassisk tonal stil, med nye klanger og harmonier, han er en mester i orkestrering og i å utnytte orkesterets mange sider, fra de aller sarteste detaljene, til det helt store orkesterbrus i de voldsomme kampscenene. Knut Jørgen Moe har skrevet en god tekst med en historisk klar linje, hvor han har benyttet Bjørnstjerne Bjørnsons original tekst, der hvor dette har vært riktig. Der er mye tekst i operaen, men det er en viktig historisk handling som beskrives, og den godt forståelige handlingen ville ha lidt om teksten hadde vært skåret mer ned, enn det jeg er overbevist om allerede er gjort. På intet tidspunkt blir dette kjedelig, og selv om det er blitt en lang opera, så flyver tiden godt, og enda bedre i andre akten, der Søderlind er fri for Griegs musikk, og derfor kanskje ikke lader sin musikk farge, slik som i første akten med de tre bundne scener til Griegs musikk, som hver især elegant blir omkranset av scener med Søderlinds musikk. På denne måten er den teatermessige oppbyggingen frem mot et klimaks riktig.

SIKKER MUSIKALSK STYRING
Den unge dirigenten
Olaf Henzold ledet det hele med sikker musikalsk og fast hånd. Koret, under ledelse av kormester Lars Notto Birkeland, sang godt, der var mange krevende korscener, men koret har den nødvendige erfaringen og kvaliteten er, som vanlig, helt på topp hos Norges eneste profesjonelle kor, og danset ganske brukbart.

5. Tekstmessig grunnlag.
Tekstforfatteren
Knut Jørgen Moes egen praksis som sanger, har helt sikkert vært medvirkende til at dette verket er blitt så vellykket for sangstemmene, i blant er der særdeles gode sangpartier, duetter, og ensembler av forskjellig størrelse, de mange lange resitativ lyder godt musikalsk, og iblant er det en fryd å kunne følge sangernes fremførelse.

Knut Jørgen Moes sang- og regifaglige bakgrunn er også en grunn til at Moe er brukt som forfatter til fordel for en etablert forfatter, forståelsen av at en operatekst er noe annet enn et taledrama. Moe kjenner som erfaren sanger operaens form, og vet hva som kreves av en operatekst, med dens forskjellige former og ensembler. Videre har han ingen pretensjoner om at hans tekst skal være fyllestgjørende i seg selv, men skriver for at teksten skal gi plass til musikken. Selv om teksten er den gjennomgående ledetråden og bærer innholdet i forestillingen, skal helheten likevel søkes i de montasjer og sammenheng, hvor teksten sammen med de øvrige virkemidler inngår.

På en verdig og seriøs måte har tekstforfatter og komponist innpasset de eksisterende delene fra henholdsvis
Bjørnsons og Griegs hender, og ladet seg inspirere til å bygge videre i denne klassiske, delvis nasjonal romantiske ånden, samtidig som de på smakfull måte har lyktes å inn korporere sin egen stil og forme verket frem til et hele.

Det er
Grieg, ikke Bjørnson, som stjeler oppmerksomheten i de scenene som inngår i Søderlinds opera Olav Tryggvason. Ifølge komponisten er opera først og fremst musikk. Denne opera er ikke en koloraturopera, der musikken gjør teksten uforståelig. Det er språkrytmen som gir utgangspunktet for den melodiske behandlingen av stoffet. For komponisten fremstår norsk slett ikke som noe dårlig sangspråk, selv om det ikke er så vokalrikt som italiensk eller finsk. Til og med på russisk, som ofte bare består av konsonanter, er det skrevet glimrende operaer.
Moes språk er knapt, men billedrikt og assosiasjonsskapende, og har inspirert meg i komponeringen. Fordi Bjørnson er utgangspunktet, måtte den nye teksten skrives på et riksmål, som korresponderer med Bjørnsons språk, og ikke på nynorsk eller dialekt. Den eneste som synger på dialekt er trellen Kark, på trøndersk naturlig nok .

6. Rollene, herunder sanglig, verbalt og musikalsk

I tittelrollen briljerer
Trond Halstein Moe, han synger praktfullt og ser flott ut som Olav med langt lyst hår, umerkelig merker man at han endrer sin karakter i rollen, fra ungdommelig til voksnere, og fra kriger til elsker og tilbake igjen, de små nyansene er på plass, og i kjærlighetsduetten med den velsyngende Ingebjørg Kosmo som Gudrun Skjeggesdatter er der Wagnerske linjer, både i Kosmos soloer og i kjærlighetsduetten i brudesengen som innleder akt 2. Bilde 8

Der kommer imidlertid også de store konflikter i hennes sjel tydelig frem  Når kongen har sovnet, avslører hun i en arie sin store konflikt: Hun elsker
Olav, men hater ham for det han står for, og for mordet på hennes far. Hun må fullføre hevnen og hever kniven. Skalden Hallfred kommer i siste øyeblikk og hindrer henne. Hvorpå hun gripes av tililende og føres bort.
I denne scenen som innledningsvis er godt regissert, viser fremdrift, energi og nytenkning, nøler imidlertid regissøren med for mange små detaljer før
Gudrun endelig får hevet kniven til det avgjørende dødsstøtet. Hvilket gjør at det dramatiske høydepunktet som mordforsøket er, blir halt ut og mister sin effekt.

Den innledende arien før mordforsøket burde ha gått rett over i mordforsøket, som en direkte affekt av
Gudruns overveielser. Dette er en plass hvor der kan kuttes. Tidspunktet for dødsstøtet ligger, så vidt dette høres ut, fast i musikken, Imidlertid mener jeg, at her burde regissøren dramatisk ha bygget opp sin fremdrift mot dødsstøtet annerledes.

På dette stedet kommer det første vendepunktet i forestillingen.
Denne scenen bevirker at
Olav blir klar over at han ikke er usårbar. Han er bare et menneske, han også. Etter forholdet til Gudrun fornekter han kjærligheten. Han har bare en tanke i hodet: å strebe etter mer makt. Evnen til å elske har han mistet. Olav Tryggvason endrer kurs, handlingen begynner plutselig å gå i en ny mer aggressiv retning. 

I enkelte glimt får jeg i
Trond Halstein Moes tolking av rollen assosiasjoner til en rolleskikkelse a la Jesus Christ Superstar. Da dette imidlertid ikke har noen oppbakking i musikken blir dette kun en assosiasjon, og skyldes sannsynligvis hans utstråling og parykken med langt lyst hår.
I rollen som
Olav Tryggvason gjør Trond Halstein Moe en scenisk bragd, han fører seg som en prins, og jo lenger vi kommer frem i handlingen blir han sterkere og sterkere, men der kommer også enkelte herskende og kyniske detaljer frem i karakteren.
Imidlertid i neste øyeblikk i kjærlighetsscenen med
Gudrun i sengen er han den glade forelskede unge mannen, hvor det bare er omgivelsene (draperiet der henger ned helt fra taket, som markerer sengegavlen) der forteller oss at dette er Norges konge og hans dronning. Bilde 8.

Det samme myke, men dog lidt tankemessige fraværende, opplever vi i
Olavs samspill med den danske kongedatteren Tyra, spilt av Ragnhild Heiland Sørensen, lyrisk sopran, som har skjenket ham en arving, en liten sønn, som dessverre dør, antydet, på grunn av trolldom.
I bildet hvor de blir klar over at sønnen er død, antyder bakscene koret, i beste film stil, dette før det blir kjent for oss. Dette musikalske varsel, oppfatter
Tyra, før dette blir gjort kjent for de andre tilstedeværende på scenen.
Dette stedet har det andre dramatiske vendepunktet i handlingen.
Ragnhild Heiland Sørensens vakre stemmeprakt gjorde rollen som Tyra, datter av danskekongen Harald Blåtann, til et høydepunkt, hennes lyriske stemmeklang brakte den ekte kjærligheten inn i forestillingen, og gav det hele enda en dypere dimensjon med moderkjærligheten til hennes og Olavs sønn. Bilde 11 og 12.

Et annet strålende møte er
Terje Stensvold, baryton, som islendingen Hallfred Skald, Bilde 14.9.23.
Det er en utsøkt opplevelse å følge ham i hans dobbeltrolle, som både kommentator, der dette trenges, og inne i stykket, som den der i grunnen bringer handlingen fremover, hvor de øvrige medvirkende kan konsentrere seg om å forme og spille sine roller.

Torill Eriksen, alt, tolket den dramatiske rollen som Volven godt.
Bilde 2.3.15.
Denne rollen er usedvanlig krevende, med lange vanskelige resitativ og arie deler, med til dels store sprang, helt opp til 2 ½ oktav. Mye av hennes rolle foregår i Hovet, og er derfor bygget på
Griegs musikk. Volven er en allvitende spåkvinne som også behersker magi. Hun er Olav Tryggvasons fiende og beskylder ham for å stå i kontakt med vonde vetter.

I den opprinnelige
Grieg/Bjørnson versjonen er hun den ene sterke og dominerende gjennomgående kvinnefiguren. Dette er bevart i denne versjon også, selv om hun her må dele det noe, med ikke minst Gudrun

Ingjerd Oda Mantors, lyrisk dramatisk sopran, lange dramatiske resitativ i rollen som Sigrid Storråde, enke etter den svenske konge Eirik Seierssæl, som Olav Tryggvason beiler til, er en flott prestasjon. Bilde 13.

Magne Fremmerlid, bass, var ruvende, både scenisk og sanglig, som Jernskjegge, Gudruns far. Svein Erik Sagbråten, tenor, formet ekte og listig rollen som Tore Klakka, Håkon Jarls mann, en dramatisk rolle hans stemme fylte med velklang. Skummel og sleip i grønt kostyme, han er intrigemakeren, som lurer Olav til Norge. 

Videre gledet de to kirkelige hovedroller,
Ivar Gilhus, tenor. Bilde 1.9. som den ortodokse engelske biskoppen John Bisp og Svein Carlsen, bass, som den fromme, men frisinnede, russiske munken Otsje Pjotr. Han er en farsskikkelse for Olav, og der er et nært vennskap mellom dem. Otsje Pjotr er ikke en historisk person, men representerer det miljøet Olav var i kontakt med ved fyrstehoffet i Russland. I sin vakre arie på slutten av kristningsscenen i 2.akts, 5 scene, forholder han Olav at det var ikke denne formen for kristendom han hadde prøvd å lære ham. Pjotr ber Olav passe seg for hovmod; for å sette seg selv foran Kristus, men Olav vil ikke høre på kritikk. Pjotr innser at han har mislyktes.
I en vakker arie synger han om lengselen tilbake til
Novgorod, og de fredelige stiene ved Ilmen sjø, hvor han nå ønsker å vende tilbake. Dette er et av forestillingens vakre lyriske høydepunkt.

I den lille rollen som den enfoldige
Kark, opplever vi Anders Vangen, bass. Han er den tragikomiske personen, som går igjen i flere scener som følgesvenn til Tore Klakka. Ved å oppleve Kark, (ledsaget av fagott) får jeg umiddelbart assosiasjoner til Shakespeare, som hadde for vane i en del av sine forestillinger å legge inn spill "for galleriet". Dermed mener jeg komiske innslag, slik at det mindre lærde publikum, som bl.a. kunne være plassert på de billige plasser på galleriet, og i det stående parterre "the groundlings", ikke skulle føle spesielt dramaene for tyngende, og få noe å le av.

Blant annet i scenen hvor
Kark, etter å ha hørt Olav Tryggvason si, at den som hjelper ham skal bli rikelig belønnet. Har reist av sted og hugget hodet av Håkon Jarl, og kommer til Øretinget og svinger med Håkon Jarls bloddryppende hode. Han blir da ledsaget av noe som likner på charlestonrytmer, som i grunnen er et motiv fra Landkjenning i et av Søderlinds utallige variasjoner, som gir hele atmosfæren et løft og bringer handlingen videre.
Kark blir på, Olavs befaling, avlivet, i stedet for å bli rikelig belønnet. Da han har sviktet sin herre - Håkon Jarl

I en liten rolle i siste scene, opplever vi en historisk berømt person,
Einar Tamberskjelve, sunget av Kjell Magnus Sandve, tenor Bilde 6.
Kjent som vikingtidens største bueskytter, og selv om han har vært svært ung i slaget ved
Svolder, var han så sterk at ikke engang Olav Tryggvason klarte å spenne buen hans helt ut. Skikkelsen forekommer først i den siste scene, hvor hans egen bue brister, og han får låne kongens egen, hvor han har den berømte uttalelse: "For veik, for veik er kongens bue". Dette er i musikken et lite lyrisk dramatisk moment, hvor musikken understreker dette poenget, slik at dette blir tydelig.

På en av forestillingene fikk vi oppleve tekstforfatteren
Knut Jørgen Moe selv i tittelrollen. Som bror av Trond Halstein Moe, har de likheter så vel kroppslig som sanglig. Knut Jørgen Moe er eldre, og har en mørkere og tyngre stemme. Imidlertid tilførte dette hovedrolle skifte forestillingen nye dimensjoner, og ga oss en modnere, mer voksen kongeskikkelse, som viste oss at rollen, i likhet med så mange andre, utmerket kan tolkes av forskjellige sangere.
Dette gir uvilkårlig gir en endring i forestillingen, men den vanlige operagjenger, som bare opplever denne forestillingen en gang, vil ikke ha forutsetning for å vurdere eller observere dette. Imidlertid er det interessant å se hvordan tekstforfatteren har opplevet detaljene, og med hvilken naturlighet og sikkerhet han fremfører dette i sitt spill i tittelrollen i verket. Det er en gave for
Den Norske Opera, at det finnes to sangere som har tittelrollen inne.

7. Regi.
Regissør Ronald Rørvik har gjort en god jobb. Han har tro mot Bjørnson og Grieg fulgt de opprinnelige anvisninger til den delen av forestillingen som eksisterer fra oppførelsen på Nationaltheatret i 1908, som nevnt tidligere. 
I ouverturen, hvor vi er i nåtiden er et veritabelt mannssangkor oppmarsjert med hvite sangerluer, vi føler nesten vi er på 17. Mai feiring, men hvor vi gjennom det transparente teppe bak dem aner vikinger med full utrustning inklusive hjelmer, skjold, spyd, sverd.
Denne linken til fortiden blir enda mer tydelig, når Hallfred, kongens skald trer ut av koret og endrer kostyme til viking - fortiden, og forteller at mange skalder før ham har kvedet heltekongen
Olav Tryggvason. Nå vil han forene disse kvad med sine egne, og kvede den store "Olavsdråpa".

Regien er bygget opp i en realistisk, noe nasjonalromantisk stil, med symbolbruk, der dette har vært riktig. På den velkjente skala for teatrologi, som går fra 0-1, beveger denne forestillingen seg midt på skalaen, på tre delpunkter, nemlig 0,3  som står for realisme, med en sosial vinkling. 0,4 som står for klassisk stilisering, og 0,6, som bl.a. står for symbolisme delen. 

Jeg tenker på de symbolske tegnene både i
Hovet, Bilde 2.3.8. og senere når Tyra Haraldsdatter og Olav Tryggvasons sønn dør, Bilde 12. samt i den siste scenen når de fire kvinnelige hovedroller kommer inn som norner, Bilde 15.
Sluttscenen om bord på
Ormen Lange som deltagere på Slaget ved Svolder, der de fire kvinner i Olavs liv, inklusive Volven opptrer som norner. Bilde 15.

De anklager på hver sin måte
Olav:
Gudrun Skjeggesdatter som Urd - fortiden:
"Høvdinge drepte du Olav, sådde splid i ætten"
Sigrid Storråde som Verdande - nåtiden: "Høyt stilet du Olav, men krenket kvinners ære".
Tyra som Skuld - fremtiden: - "Sverdet svinger du Olav, men sorgen og savnet delte du aldri".
Volven, først spottende, siden truende: "Leken med kvinner ble mang en manns bane! Sent skjønner kongen at leken er slutt! Nornene rister den siste runen! Men enda en kvinne venter deg Olav: Hel reder elskovsleie i dypet, hun venter en konge i natt"! . Bilde 15.

Med dette forbereder de oss, - og
Olav på hans endelikt.

8. Bevegelse.
I løsningen av de store folkelivsbilder, er der klare og oversiktlige linjer, i sluttscenens innledning og den senere kampscene er dette stilisert, og fungerer rytmisk godt med musikken. I scenene i hovet er der lagt inn til dels omfattende dansescener, problemet for koreografen,
Toni Herlofson, er at de dansende er korets medlemmer, som også skal synge.

I den opprinnelige beskrivelsen av den sceniske forestillingen fra
Nationaltheatret i 1908 har Bjørnstjerne Bjørnson angitt sine ønsker og tanker om hva som skal skje. Koreografen har hatt et verdifullt idegrunnlag for sin utforming av den koreografiske delen, sammen med regissøren har hun kommet frem til "realistiske", rituelle høytids- og feststemte dansescener og prosesjoner, som fungerer og gir tilskuerne en idé om, hvordan dette kunne ha gått for seg på den aktuelle tiden.

9. Scenografi.
Scenerommet er bygget opp tradisjonelt, men med hensyntagen til de eksisterende scenemuligheter for urpremieren i
Grieghallen i Bergen.
På tradisjonell vis skjer sceneskiftene enten med nedrullede forteppe, mellomteppe, eller ved blackout på den delen av scenen, hvor skiftet skal foregå, slik at man ikke får følelsen at man er tilstede ved et eksperimentelt teater, tvert om, dette er stor klassisk opera på sitt aller beste. Det klassiske teaterrum er i sin helhet tilstede, og der med også den klassiske atskillelse mellom den tegnskapende produsent og den tegnafkodende resipient. Representasjonen er tilstede.

God, visuell vakker, stilistisk scene. Skrånende scenegulv, transparente tepper mellom for og bagscene, som antydet atskillelse, mellom det, som for eksempel foregikk inne i en kirke, og på plassen utenfor, slik som i 1. akt. scene 1. Eller mellom nåtiden og fortiden.

En buet bakvegg, formende en halvrunding som bakvegg for scenen, bestående av faste veggelementer, Bilde 7.2.3. illuderte varmt eller kaldt etter behov, med forskjellig farget belysning. Ild, røk og damp på scenen.

Scenografi elementer som takantydninger i form av hengende bjelker, et blod dryppende heste hoved i hovet. Tepper og annet ble etter behov heist opp og ned og ga sammen med skifte av farge i lyssetningen følelsen av skifte. Bilde 12.10.14. Faste scene innredning, slik som henholdsvis rorkarle i siden og senere stevnen av vikingskipet
Ormen Lange, ga publikum den følelsen at de var om bord i båten, på grunn av båtens plassering på scenen,

10. Lyssetting.
Lysdesignen fikk det hele til å gløde eller fryse, Bilde 7.6. etter behov, og lyset endret på et øyeblikk hele stemningen, slik at vi, selv om vi virkelig var på samme scene, fikk følelsen av at vi beveget oss fra det ene stedet til det annet. I den dramatiske sluttscenen i
Hovet på Mære i første akt hvor vi visuelt opplever at dette brenner ned. 

11. Kostymer.
Autentisk inspirerte, og for mange av hovedrollene kledelige kostymer, var bra. Der er valgt enkle duse grå fargetoner til befolkningen, for kvinnenes vedkommende med hvite eller for en enkelt mørk blågrått skaut, (dronning
Tyras kammerpike,  blå - den kongelige fargen), viklet rundt hodet, kappene er festet sammen med to tradisjonelle runde brosjer med en festeanordning mellom. Hvite kapper til de som skal døpes.
Vikingene i vikingantrekk med hjelmer, slik som vi kjenner dem fra overleverte bilder. Fargeklattene kommer inn i en del av hovedrollene.

Således bærer
Olav alltid blått, Bilde 11 underveis med gulldetaljer, Bjørn Stallare, som er Olavs nestkommanderende, samt Tyra helt i blått.
Alle kvinnene i de fire hovedroller bærer noe rødt. Således er
Volven i helt rødt med lange mansjetter og rød hatt, Bilde 2 hvorunder hennes lange, nesten hvite hår henger ned.
Gudrun i hvit kjole, men med ildrødt hår, Bilde 2, og perledekorasjon på fronten med en vedhengende Torshammer, samt 2 store bryst brosjer som det røde perle smykket henger fra. Tyra er helt i blått, den kongelige farge, kjærligheten er symbolisert ved at barnet er svøpt i rødt stoff. Bilde 12.
Jon Bisp bærer en lilla bispekåpe, som er reversibel, slik skikken var, således at bispekåpen også kunne brukes som reisekåpe. Bilde 1.9.

Scenografens og lysdesignerens havfornemmelser i form av projiserte bølgelinjer på det transparente mellomteppet, går igjen i
Sigrid Storrådes kjoles skjørt. Bilde 10.13 Dette er en raffinert detalj.

12. Møte med komponist og tekstforfatter,
både Søderlind/Moe og Grieg/Bjørnson.

Komponisten
Ragnar Søderlind og tekstforfatteren Knut Jørgen Moe, har selvsagt ikke kommet sovende til denne oppgaven. Ikke bare er det en kjempejobb å skrive en opera, så vel som en operalibretto:
"Jeg hadde ikke laget Olav Tryggvason om Grieg/Bjørnson-fragmentet hadde vært en hemsko. Jeg ble spurt om å gjøre noe ut av dette fragmentet. Det ville vært umulig å gjøre det i Griegs stil - jeg måtte velge en annen innfallsvinkel, lage min egen opera. Teksten var det største problemet: Grieg og Bjørnson etterlot seg tre hovscener med tilbedelse av de gamle gudene mens de venter på den "onde" Olav. Bjørnson og Grieg representerer den gamle tid, alt som foregår i gudehovet. Mitt utgangspunkt er at Olav er underveis fra England til Mære"

"Bjørnsons tekster og ideskisse har vært en inspirasjonskilde under utarbeidelsen av librettoen. Vi har tatt både Bjørnson og Grieg på alvor, uten å forsøke å kopiere dem. Jeg har prøvd å la Bjørnsons stoff leve i meg, og jeg har brukt brokker av hans tekst og latt dem komme igjen, som en genkjennelseseffekt i min nye tekst. Bjørnson etterlot seg ingen skisser til en videre handling, så vi har derfor hatt frie hender utover de tre scenene. Derav kommer at vi for eksempel har tatt med Landkjenning, som opprinnelig ikke var planlagt som en del av operaen, likeledes, (helt til slutt,) de to siste versene av Brede seil over Nordsjø går, med Rikard Nordraaks musikk som også er bygget inn i operaen. Den tekstlige delen i de to siste versene går direkte på Olav Tryggvason: Siden efter i hundre år Norske skipe til følge får, helst dog i månenetter; Tagen er Ormen Lange, fallen er Olav Tryggvason."  

Flere steder i operaen genkjenner vi operamotiver, det er imidlertid helt vanlig at komponister, i likhet med innen andre yrker, låner ideer fra hverandre.
"
To ganger kan vi høre skjebnemotivet fra Valkyrjen av Wagner, når nornene skal bestemme utfallet av slaget ved Svolder. Akkurat dette motivet kan vel regnes som et "musikalsk vandremotiv", som Beethoven brukte i en av strykekvartettene, "Muss es sein"-temaet, som senere ble brukt av Cesar Franck, Franz Liszt og Dimitrij Sjostakovitst.
Når slaget tetner til kommer de tre kvinnene som vever skjebnetrådene (røde) med to kjente akkordvekslinger. I hele 2.akt bruker jeg kvartett av Wagner-tubaer for å fargelegge de hedenske personene, mens tromboner og trompeter karakteriserer de kristne."

"I første akt blir jeg som komponist farget av Grieg i større grad enn i andre akten, der jeg er fri komponist For å stramme det musikkdramatiske grepet i verkets annen og avsluttende akt, er jeg for det første kvitt Grieg, selv om jeg benytter meg av hans motiver, men fullt ut på mine premisser. Scenene er mer korthuggete, du får moderne action teknisk og musikken spiller opp mot nettopp de raske, nærmest filmatisk skiftene. Når Volven i første akt dukker opp for siste gang, lar jeg henne synge Grieg note for note, men med min egen harmonisering. Min musikk fargelegger etter hvert Griegs og blir dessuten den farlige musikken i operaen. Men jeg skriver helt tonal musikk. "

Spørsmålet om hva som gikk galt drøftes i samtlige biografier. Det foreligger dokumentasjon i
Bjørnsons og Griegs korrespondanse med hverandre og med andre. Da komponisten og musikkskribenten David Monrad Johansen (1888-1974), i 1937 skrev sin omfattende og interessante biografi om Edvard Grieg beskrev han i stor bredde arbeidet omkring verket, og siterte også fra korrespondansen mellom de to "høvdingene". Samtidig omtaler han meget detaljert hvordan Olav Tryggvason var tenkt på den aller første sceniske oppførelse på Nationaltheatret i Oslo i 1908.
Da
Bjørnson 10. Juli 1873 sendte Grieg de tre første scener var de ledsaget av følgende karakteristiske skrivelse, som forteller oss at Bjørnson bl.a. tenkte i bilder:

Kære Grieg, dette er en avsluttet sats, så den sender jeg. Rask kommer hele akten efter. Til høsten må stykket gå og kan give dig penger. Musikken må ha en pokkers fart! Det er ingen spøg. Det må bruse afsted. Det blir bestandig verre og verre. Nu kommer et helvedes opstyr over miraklet, og så mer mirakel, vild besathed, dans, dilirium, hu, ha! - - - - - Bjørn. 

Bjørnson tenkte ikke på at det tok ti ganger så lang tid å skrive en opera som å skrive et drama. I det foreliggende utkast, de korte eksisterende scener av Olav Tryggvason trekker David Monrad Johansen blant annet frem tilknytningspunkter for Griegs operafragment, og mener at man finner dem i fransk og russisk musikk enn i tysk, (Wagner). Grieg var en stor beundrer av Wagners geni og  reagerte overfor noe av det mest sentrale i Wagners reform ideer, behandlingen av sangstemmen.
Dette vises ikke bare i hans musikk, men vi har
Griegs egne ord for dette.  Han overvar bl.a. i 1876 festspillene i Bayreuth, og beskrev dette i korrespondanse til Bergensposten.

Monrad Johansen mener også at en sammenstilling med Mussorgskys opera Boris Godunov, kan være aktuell. Denne ble betegnende nok  skrevet samtidig, og Boris Godunov hadde sin førsteoppførelse i 1974, men først etter Griegs død ble verket kjent utenfor Russland.

*
Handlingen foregår i et gammelnorsk hov i
Trøndelagen, like før Olavs ankomst. Foruten koret som er betrodd den største delen av oppgaven, opptrer bare tre personer: En offergode (Jernskjegge i Søderlind versjonen), en kvinne (Gudrun) og vølven. 


13. Publikums reaksjoner - resepsjon.
Publikums reaksjoner er overveldende begeistring. Drøftingen og pratingen både i pausen, og etter forestillingen er livlig. Tilsynelatende har man hatt en stor opplevelse, som gir tankene fritt løp. Det merkes at de fleste på en eller annen måte har et forhold til vår fortid, og i dette tilfelle til vikingtiden.
Vi kan nesten alle erindre et eller annet som vi har hørt, eller oppfattet, og i tillegg er der mange historisk kjente navn, til og med enkelte tekst bruddstykker kjenner noen.
Fra pressen har der vært stor interesse og  begeistring, selv det fra verdenspremieren i Bergen ble skrevet i noen aviser at dette var for voldsomt lydmessig, og at man etterlyste flere partier med pianissimo. Aftenposten skrev at det var en hvile når der endelig kom noe som var stillere. Imidlertid kan jeg som opera- og musikkritiker ikke si meg faglig enig med mine kolleger.

"Jeg hører selvsagt at der er mye kraft på, og store blåsebesetninger. Dette er ikke noe nytt, andre komponister bruker også lange voldsomme intense lydmessige partier. Dette er et blodig drama, med voldsomme utbrudd. Jeg synes musikken kler dramaet, og dette virker ekte og godt på meg."

14. Oppsummering:
Forestillingen
Olav Tryggvason er blitt en suksess for Den Norske Opera, en suksess som norsk opera sikkert vil ha glede av gjennom årtier fremover. På sikt er der, på grunn av operaens historiske innhold og de så vel litterære som musikalske verdier, grunn til å kunne anta at Olav Tryggvason kunne innta en posisjon som en norsk nasjonalopera, helt på linje med de antagelser man gjorde på slutten av 1800 tallet om det verket som Grieg og Bjørnson startet.
Kvaliteten og aktualiteten er fullt ut tilstede, i tillegg er operaen kanskje vel så aktuell i dag som i 1870 da de to kunstnerne startet på verket. Nå står Norge foran store krevende utfordringer på mange hold, og nasjonen trenger kanskje nettopp nå noe heilnorsk å samles om, som kan medvirke til å kunne bringe den nasjonale arven videre til kommende generasjoner.

Operaen kan evt. tjene på en nennsom liten forkortelse, uten at jeg her skal gå inn på detaljene, utover det allerede nevnte. Dette er blitt en forestilling som vil kunne gjestespille over hele verden, gjerne på norsk med overtekster. Skulle utenlandske operahus ønske å lage sin egen versjon, da oppfatter jeg det forhåndenværende konseptet som så godt at dette bør kunne utlånes. Da kan en oversettelse selvsagt være aktuelt. Imidlertid vil man med en oversettelse miste noe av det norske.
Hvorfor fremfører man over hele verden operaer på originalspråket? for eksempel Italiensk eller tysk. Det er for å bevare det originale, det hel ekte, og ikke miste nyanser ved å måtte vri språket til noe helt feil. 

Vedlegg:
15. Litteraturliste:

Aschehougs konversasjonsleksikon, bind 14. 1974.

Cappelens musikkleksikon, bind 5 og 6. 1980. (1979)

Musikkens Värld. 1977, (1955).

Bakhtin, Mikhail: Rabelais and His World, London, 1968
Benestad, Finn og Schjelderup-Ebbe, Dag: Edvard Grieg, Mennesket og kunstneren. 1980.
Flattum, Inger Schedell (redaktør): Program til Olav Tryggvason. 2000
Gundersen, Linda M.A.: De store komponister. Nasjonalromantikken, bind 4.1997. 
Hodne, Bjarne: Norsk nasjonalkultur. En kulturpolitisk oversikt. 1999. (1995).
Johansen, David Monrad: Edvard Grieg. 1934.
Kortsen, Bjarne: Griegikon, Et Edvard Grieg leksikon. 1993.
Lehman, Niels: Teater etter Schechner, i BUNT nr. 8 1992
     Teater som ubekymret tilbudsæstetikk. Aarhus 1995
Martin, Jaqueline og Sauter, Willmar: Understanding Theatre. Stockholm, 1995.
Moe, Knut Jørgen og Bjørnson, Bjørnstjerne: Olav Tryggvason, Operatekst. 1998.
Norstrøm, Sixten: Store klassiske komponister. 1998.

Schechner, Rickard: Performance Theory, London, 1988.

Skard, Eiliv: (oversatt fra latin): Passio Olavi. 1993.

Sveen, Dag (red): Om kunst, kunstinstitusjon og kunstforståelse, Pax 1995.

Sør-Reime, Geir (redaktør): Avaldsnes, Norges eldste kongesete. 1989.

Vollsnes, Arvid O. (redaktør): Norges musikk historie, 1870-1910, Romantikk og gullalder, bind 3. 1999.
* * * * *

16. Rolleliste
- med kort presentasjon av de enkelte figurer:

Olav Tryggvason, Norges konge, høy baryton:
Trond Halstein Moe/
Knut Jørgen Moe
Hallfred Skald, forteller, baryton: Terje Stensvold
Jernskjegge, trønderhøvding, hovgoden, bassbaryton:
Magne Fremmerlid
Gudrun Skjeggesdatter, hans datter, mezzosopran: Ingebjørg Kosmo
Tore Klakka, sendemann fra Håkon Jarl, tenor: Svein Erik Sagbråten
Volven, alt: Torill Eriksen
Sigrid Storråde, svensk enkedronning, lyrisk dramatisk sopran: Ingjerd Oda Mantor
Tyra Haraldsdatter, Norges dronning, lyrisk sopran:
Ragnhild Heiland Sørensen
Otsje Pjotr, russisk prest, bass: Svein Carlsen
Jon Bisp, engelsk biskop, tenor: Ivar Gilhus
Bjørn Stallare, sjef for Kong Olavs hird, tenor: Thor Inge Falch
Kark, en trell: Anders Vangen
Svein Tveskæg, Danmarks konge, korrolle,(bass): Gregg Santa
Olof Skottkonung, Sveriges konge, korrolle, (tenor): Ulf Øien
Prester og kor i kirken, Kong Olavs menn, høvdinger og kvinner i hovet, dronning Tyras terner; vakter bønder, almue etc. : Kor
Statister

Den Norske Operas Orkester og Kor
Dirigent: Olaf Henzold
Konsertmester: Ole Bøhn
Kormester: Lars Notto Birkeland
Regi: Ronald Rørvik , Regiassistent: Toni Herlofson
Koreografi: Toni Herlofson
Scenografi: Conor Murphy
Kostymedesign: Else Lund
Lysdesign: Hans-Åke Sjøquist.  Ass. lysdesigner: Emma Westerberg
Dramaturgisk assistanse: Knut Jørgen Moe


17. Handlingen:
Operaen innledes med en Ouverture bygget på
Landkjenning av Grieg/Bjørnson. På scenen står et studentkor og synger. Ut fra koret på scenen trer Hallfred, kongens skald, og forteller at mange skalder før ham har kvedet om heltekongen Olav Tryggvason. Nå vil han forene disse kvad med sine egen, og kvede den store "Olavsdråpa".

Akt 1. scene 1 - Inne i, og utenfor en kirke i England:
Olav Tryggvason skal døpes.
Utenfor kommer
Tore Klakka, sammen med trellen Kark og forteller til Hallfred at han kommer med bud fra stormennene i Norge.
Jon Bisp foretar dåpen, mens Olavs venn og skriftefar den russiske presten Otsje Pjotr. Olav sverger å utbre kristendommen i Norge.
Etterpå fremfører
Tore sitt budskap: "Folk i Norge er lei av Håkon Jarls hardstyre og ber Olav komme hjem og kreve kongemakten". Bilde 1.

Scene 2 - Mære 1:
Inne i
Hovet på Mære i Trøndelag, hvor alle er samlet til blot.   Hovgoden, Jernskjegge, gjør klar til den hellige ofringen, anroper gudene og priser dem. Hans datter Gudrun anroper de kvinnelige gude: disene og åsynjene. Koret faller inn i påkallingen.

Scene 3 - Olavs skip er på hjemferd fra England:
Rorkarlene synger og kongen danser på årene. Med om bord i skipet er
Hallfred Skald, sjefen for kongens hird - Bjørn Stallare, Tore Klakka, Kark, Jon Bisp, Otsje Pjotr. Tore gir Kark ordre om å dra til Håkon Jarl med bud om Olavs ankomst, så snart de når land.

Scene 4 - Mære 2:
I hovet vet alle at Olav er på vei. Volven forkaster Jernskjegges påkallelse. Det må kraftigere kunster til om den fryktelige Olav skal hindres i å ødelegge dem: Trolldom. Runer må ristes og galdres.  Bilde 2.

Scene 5 - Øretinget:
Bøndene har gjort opprør, jarlen er flyktet. Kark kommer med Håkon Jarls hode i en sekk, og venter å bli belønnet, men belønningen er hengning. Folk genkjenner Tore som en av Håkon Jarls fortrolige, han unnslipper.

Scene 6 og 7 - Mære:
I hovet danser man til gudenes ære. Alle tror at gudene vil slå Olav ned når han kommer, men de synger også at om Olav slipper uskadet ut, da vil de tro på ham. Plutselig står Olav i døren. Bilde 5 Han bringer Kristi hilsen og tilbyr fred og vennskap. Jernskjegge sier at kongen bare er velkommen hvis han vil blote sammen med dem. Olav svarer at om han skal  blote vil han ikke blote hester, nei trøndernes høvdinger skal blotes til gudenes ære. Olav slår bildet av torsguden i stykker, Bilde. 8. bryter Håkon Jarls gullring ned av døren. Jernskjegge blir drept. Volven forbanner Olav, men greier å flykte. Til slutt stirrer Olav og Gudrun bergtatt på hverandre, mens hovet brennes ned omkring dem. Bilde 7.

Akt 2. Scene 1 og 2 :
I Olavs og Gudruns soverom på kongsgården i Nidaros:

Som tradisjonen var, er Gudrun gift med Olav, som tegn på hans seier. De forenes i brudesengen, Bilde 8. Olav sovner hen. Gudrun avslører sin konflikt: Hun elsker ham, men hater det han står for og for mordet på hennes far Hun må ta hevn ved å drepe ham med kniv. Hallfred kommer i siste øyeblikk og forhindrer dette mordet. Gudrun føres bort.
Olav innser at han ikke er usårlig, han innser også at Gudrun var den store kjærligheten, men han må nå tenke på kristningen og øke sin makt. Derfor må han ha en dronning som kan øke makten og sikre arvefølgen. Han påbyr Hallfred å gå til Sigrid Storråde, enke etter svenskekongen med Håkon Jarls ring som friergave.

Scene 3: Sigrid Storråde:
Sigrid sidder og undrer seg over hva hun skal gjøre med denne Olav. Er han henne verdig? Olav kommer og frir, Bilde 13. men Sigrid stiller betingelser. Forlanger å beholde sin selvstendighet, og hun vil være jevnbyrdig med ektemannen, og vil ikke tvinges, aller minst når det gjelder tro. Olavs viktigste krav er at hun må la seg døpe. Hun avviser dette med forakt, da blir Olav så sint at han slår henne i ansiktet med sin hanske. I raseri slår hun ringen i stykker, og ser at den er uekte. Hun viser  Olav fra seg og sverger hevn.

Scene 4: Kongen og skalden:
Olav er rasende, Hallfred prøver å si ham noen sannhetsord om hvordan man behandler kvinner, så Olav blir sint, men Hallfred sier ham modig imot. Olav velger nå å høre på Hallfreds råd om å glemme kvinner, og konsentrere seg om kristningen. Hans kamprop: "kalken eller sverdet". Bilde 14.

Scene 5: Kristninge scenen.
Olavs metoder for kristningen er grusomme. De som vil la seg kristne blir døpt av Jon Bisp,  de som nekter blir torturert og drept. Ostje Pjotr bebreider Olav hans grusomhet. Det var ikke den form for kristendom han prøvet å lære ham. Pjotr ber Olav passe seg for hovmod; for å sette seg selv foran Kristus. Pjotr innser nå at han har mislyktes og beslutter å reise hjem.
Hallfred forteller at mange ble kristnet, men at mange vendte seg mot kongen. Landet ble reddet fra blodbad av en ny kvinne i Olavs liv: Tyra prinsesse av Danmark.

Scene 6: Tyra
Tyra vugger barnet på Kongsgården. Bilde 11 Olav er oppstemt og lykkelig. Endelig har han en arving, en sønn. Han forteller Hallfred at nå vil han kristne hele Norden og landene i vesterhavet, kanskje bygge et storrike i allianse med Russland. Hallfred blir noe motvillig med for å se på Olavs store skipsbyggings prosjekt.

Scene 7: Sammensvergelsen:
Hos kong Svein Tveskæg, som Sigrid nå er blitt gift med, får hun ham, og sin sønn, svenskekongen Olof Skottkonung med på hevnplaner mot Olav.

Scene 8 : På skipsverftet:
Tore og Volven forkledde som to tiggere betrakter skipsbyggingen og spotter Olavs store planer. Volven forstår at nå har Olav en svakhet: Sønnen. Nå kan hennes trolldom virke. Olav og Hallfred kommer. Volven tilbyr Olav en av de kvann-stilkene hun bærer på, priser dens leggende virkninger ,og ber ham gi den til en han har kjær. Olav synes hun virker kjent, men tar imot kvannen, når Tyra, gir han henne kvannen. Nå begynner trolldommen å virke. Tyra bebreider Olav for ikke å ta hensyn til henne. Hun har store rikdommer i Vendland , som hun ikke har tilgang til. Olav lover å reise og bringe dem hjem.
I det fjerne hører vi salmesang. Olavs sønn er død. Bilde 12.
Volvens trolldom har virket.

Scene 9: Slaget ved Svolder:
Vi er alle ombord i vikingeskipet Ormen Lange. Kvinnene i Olavs liv, Gudrun, Sigrid og Tyra kommer, som norner, sammen med Volven. På hver sin måte anklager de Olav. Bilde 15. Skipet ligger inn mot Svolder havn og man ser plutselig at sundet er fullt av skip. Et bakhold. Slaget begynner. Bilde 15. Olav oppfordrer Kristus til å kjempe som han, Olav vil. Et lysglimt flerrer salen Olav er borte.  Volven triumferer. Mannskapet samler seg og synger ?Brede Seil? av Bjørnnson/Nordraak. Hallfred trer på nytt ut av koret, og synger de to siste strofene.
"Tagen er Ormen Lange, fallen er Olav Tryggvason".

18. Fotoserie,
Foto: Erik Berg. Den Norske Opera.
19: Program
20: Rolleliste
21:Teksthefte

Henning Høholt, hoeholthus@c2i.net
Tv. Komponisten Ragnar Søderling og tekstforfatteren Knut Jørgen Moe
Komponisten Ragnar Søderlind og Tekstforfattren Knut Jørgen Moe
Foto 1: Trond Halstein Moe som Olav Tryggvason og Ivar Giilhus som biskoppen. Foto: Erik Berg
Foto 2. Fra Olav Tryggvason: I hovet.
Foto 2: I Hovet
Foto 4: Olav hugger ned avguderne i Hovet
Foto 5: Olav (Trond Halstein Moe) ankommer Hovet, maskert
Foto 7: Fra Olav Tryggvason
Foto 8: Kjærlighetsscenen mellom dronning Gudrun Skjeggedatter og kong Olav Tryggvason
Foto 9: Fv. Ivar Gilhus/ Jon Bisp, Svein Carlsen/ munken Otsje Pjotr, Trond Halstein Moe/ Olav T. og Terje Stensvold/ Hallfred Skald
Foto 10: Trond Halstein Moe og Terje Stensvold
Foto: 11: Ragnhild Heiland Sørensen som dronning Tyra Haraldsdatter og Trond Halstein Moe i tittelrollen
Foto: 12
Foto 13: Trond Halstein Moe og Igjerd Oda Mantor som Sigrid Storråde, dronning av Sverige
Foto 15: Gudindene i siste akt.
Foto 6: Siste bilde, kampen på Orrmen Lange.